Namesto obljube inteligibilnega in zajemljivega objekta se kot naloga slikarstva Štruklju zastavi resničnost za neproblematično fasado "neposredne izkušnje". Tega ne gre razumeti v smislu iskanja skrite resnice, zakopane pod sloji bleščave fasade vsakdana: gre pravzaprav za preizpraševanje relacij med subjektom in objektom ter vloge slikarstva kot momenta, ki problematizira te relacije, namesto da bi jih utrjeval. Konfliktni režimi vidnosti, ki obvladujejo naše razumevanje sveta in delovanje v njem, postanejo predmet minuciozne slikarske obravnave. Štrukelj kot eden izmed predstavnikov razvpitega "mediatiziranega slikarstva" počne precej več kot to, da nam v slikarskem mediju dočara piksle, ki v zadnjih treh desetletjih postajajo naša glavna prizma posredovanja informacij. Medijske podobe kataklizmičnih dogodkov, ki obveljajo za osrednji predmet obravnave Štrukljevega slikarstva, postanejo predmet natančne materialne derealizacije: prav na teh ikoničnih podobah černobilske katastrofe, Natovih bombardiranj Srbije Štrukelj izpopolni svojo metodo. Najprej fotografski predlogi, preden jo aplicira na platno, začne jemati informativno vrednost, zmanjša ji ločljivost, odvzame del informacij. Zmanjšano na moment konture fotografsko podobo prekrije z mrežo, rojstnim krajem racionalizirajočega slikarskega pogleda, ki si od renesanse naprej prisvaja svet in ga podreja svojim načelom. Ta zamolčana mreža je pri Štruklju kot osnovno urejevalno načelo slike povsem vidna, deli platno na kvadratna polja in v kombinaciji z ličarskim trakom, še eno stalnico Štrukljeve metode, ustvarja šahovsko polje, ki razkriva logiko slikarskega pogleda. Mrežna polja prevevajo platno in preddoločajo območja slikarjeve obdelave: pogosto gre za intervence s svinčnikom, tušem, včasih pa ta polja kažejo goli ličarski trak, včasih celo golo platno. S tem je podoba odločno prepustila osrednje mesto procesu, ki je glavni igralec v Štrukljevi igri, je hkrati vsebina in forma njegovega slikarstva. Ta tudi določa neko vizualno prepoznavnost njegovega idioma, mrežno strukturo in zgovorno slojevitost, s katero slika sama izpoveduje lastne pogoje možnosti, tako materialne kot ideološke. Nova dela, ki dajejo naslov pričujoči razstavi, so sicer samo pogojno nova. Res je, da nas preseneti, da je Štrukljev slikarski jezik dobil določeno polnost in ekspresivnost, ki ju je prej namensko razbijala ta geometrična samoizpoved slike. Nova dela so tudi po genealogiji nekoliko drugačna, nastajajo namreč iz fotografij, ki sicer niso neki medijski ready made, temveč jih je posnel sam umetnik. Štrukelj v teh slikah torej izhaja iz izkušnje, ki je bolj neposredna, saj gre za fotografije, narejene na njegovih potovanjih. Mogoče ta "osebna" izkušnja kot predloga do določene mere razloži svobodnejši in bolj "slikarski" prijem pri teh delih. Vendar je načelo Štrukljevega dela še vedno podobno, jasnost fotografske predloge se že v izhodišču zamaje, prizori ulic velemest, ki ga tukaj zanimajo, so že v izhodišču brezosebni in generični, s tem postanejo še bolj posplošeni. Tudi metodologija je v načelu ista, spet imamo opravka s tem, da sliko že vnaprej določi logika njenega procesa, materialnost njenih sestavin. Nova dela svoj nasičeni rjavi sij dolgujejo prav ličarskemu traku, svojemu izhodiščnemu materialnemu gradniku, ki ostaja element, skozi katerega materialnost procesa determinira usodo podobe. Ta je v razstavljenih slikah precej drugačna od razbitin generičnih medijskih podob iz Štrukljevih zgodnejših del, na trenutke delujejo stripovsko, fantastično, vendar prej distopično kot magično. Hladno objektivnost seciranja režimov vidnosti je zamenjala direktnejša tesnobnost, skorajda kolektivni malaise, ki ga artikulirajo zanemarjene ulice sodobnih metropol, stranske ulice, v katerih se pogosto skrivajo resnični pogoji sodobnega produkcijskega sistema. Vendar mislim, da bi narobe sklepali, če bi v Štrukljevih novih delih prebirali neko hrepenenje po avtentični izkušnji. Morda drži, da so v določeni meri umazane, spregledane stranske ulice zgovornejša zgodba velemesta, vendar si Štrukelj ne prizadeva eno resnico postaviti nad drugo. Mogoče je prav izbira tako "ekspresivnega" stila za eksplicitno generične mestne vedute zavestni paradoks, ki kaže manko slehernega "avtentičnega". Pravzaprav njegova nova dela samo reartikulirajo tisti izhodiščni dvom v izkušnjo: ni namreč naključje, da je neposredno izhodišče Štrukljevih slik ostala fotografija, medijski dokument, zabeležka. Ta je prej kot garant tiste objektivnosti, ki nam je naša izkušnja ne more zagotoviti, neko dosledno premišljevanje posredovanosti kot konstitutivne za človekov odnos do sveta. Vse, kar doživimo, je posledica določenega režima vidnosti, ki ima svoje privilegirane medijske outpute. Rentgen, digitalna podoba, snapshoti so za Štruklja samo momenti zastavljanja paradoksnega vprašanja, čigava izkušnja je "naša" izkušnja. Vladimir Vidmar